Русский живописец Алексей Петрович Антропов (1716-1795) – ч. 2

Антропов не стремился внести разнообразие в позы портретируемых или как-либо мотивировать эти позы. Все люди, изображенные им, открыто позируют, давая нам возможность всматриваться в их лица: корпус и лицо повернуты немного в сторону, глаза обращены к зрителю, голова иногда чуть наклонена. Но в этой однообразной композиционной схеме художник воплощал различные жизненные образы. Его портреты заставляют забыть о некоторой застылости, «деревянности» фигур; они способны увлечь меткостью и силой характеристик. Так написан и портрет Измайловой, статс-дамы двора Елизаветы Петровны.
Крупная голова Измайловой доминирует в произведении. Лицо пожилой дамы с обвисшим подбородком и отяжелевшее тело показаны четко. Замечательно живы глаза: умные, насмешливые, блестящие. Лицо набелено и нарумянено, брови подведены; на груди голубая лента. Светотеневое построение просто: ясно выделены все главнейшие формы лица, их строение и характер. Рисунок и лепка точны. Но антроповское понимание портретной задачи не исчерпано примитивной передачей внешних особенностей лица и стремлением к иллюзионизму изображения. Антропов внимателен, но не мелочен. Наблюдая Измайлову, он сумел отметить ряд существенных черт. Поэтому мы уверены в замечательном портретном сходстве этого произведения. Измайлова умна, сметлива, властна и насмешлива; занимая высокое положение в придворных кругах, она не стала жеманной поклонницей Западной моды, — это типичная русская барыня, помещица. Антропов подчеркнул (конечно, сознательно) в ней хорошую, здоровую простоту.
Портрет написан вдумчиво и неторопливо, но не потому, что рука и кисть художника не были достаточно изощрены. Наоборот, он находил различные приемы в арсенале своих художественных и технических средств. Тонкое письмо лица сменяется широкой манерой, когда художник переходит к одежде. Не скрывая отдельных мазков, смело разбрасывая их, он писал ленты, бант, платье, розу на груди Измайловой. Эта свободная живопись сообщает еще больше жизненности всему портрету. Он кажется написанным без всякого усилия, без колебаний и сомнений. Работая над ним, Антропов должен был вспомнить годы, проведенные в «живописной команде». Именно там он выработал уверенность своего мазка, уменье обобщить мелкие формы. Но мастерство и художественный вкус живописца, развитые им самим на практической работе, не были ровными и всегда безупречными. И в этом портрете, при всей широте и свободе его стиля, есть две детали, переданные с трогательной наивностью. Светлая ткань на груди Измайловой заколота булавкой, и эту булавку Антропов написал с документальной точностью. Так же детально переданы алмазы вокруг миниатюрного изображения Елизаветы Петровны (всего лишь десятью-пятнадцатью годами позднее Рокотов не будет копировать грани камней, а покажет потоки и вспышки света на таких же оправах). Но не эти мелочи важны для понимания Антропова: они были неизбежной данью тому, к преодолению чего сам же он стремился. Он совершал свое историческое дело в постоянной борьбе с теми отдельными пережитками художественной старины, которые мешали и ему и его современникам (Вишнякову, Сердюкову, Молчанову).

Портрет Измайловой является в целом великолепным памятником на пути к большому искусству. Он ярко свидетельствует о зрелости и самостоятельности художника. Среди работ иностранца, жившего в России, Г.-Х. Гроота (некоторые произведения которого Антропов копировал) нет ничего равного этой работе русского мастера. Другой иностранец, Ротари, приехал в Россию через три года после того, как Антроповым была изображена Измайлова. Во всех своих вещах Ротари стоит далеко от той мощной простоты, к которой приблизился Антропов. Нелишне, впрочем, заметить, что Ротари, написавший, кроме сотен кокетливых девичьих головок, несколько очень серьезных портретов, считал Антропова лучшим русским художником (а тот исключал Ротари из числа нелюбимых им иностранных живописцев).
Антропов писал не только живописные портреты, но и миниатюры на эмали. Мы не знаем их и можем лишь предполагать, что некоторые из них существуют и поныне, утратив имя своего автора. Вряд ли он много занимался эмалью, число же его живописных портретов росло, а с ними росла и его известность как портретиста.
Среди антроповских портретов начала 60-х годов важное место занимают портреты архиепископов (поступили в Русский музей из Александро-Невской лавры); росписи церквей и Андреевского собора сделали имя Антропова хорошо известным высшим кругам духовенства.
Он написал архиепископов в мантиях, с посохами в руках, как бы обращающихся к зрителям. Их изображения принадлежат к распространенному в XVIII веке типу парадных, «представительных» портретов. Антропов сумел, однако, найти для них нешаблонную трактовку. Представительность достигнута очень скупыми средствами: в портретах нет ни величественных колоннад, ни пышных драпировок, ни нагромождения атрибутов. Художник как бы избегал всего, что могло отвлечь внимание от главнейшего — от человека. С суровой пристальностью вглядывался он в изображаемые им лица.
В композиционном отношении портреты почти одинаковы, но каждый из написанных «князей церкви» не утратил от этого своеобразия. В живописи XVIII века не сразу можно найти произведения, столь же реалистически выразительные. Антропов хорошо знал свои модели. Именно это сообщило полнокровность его образам, наполнило их яркой жизненной содержательностью. Перед судом потомков стоят не бесстрастные иерархи «апостольского чина», чуждые земной суеты, но люди с ярко выраженными личными чертами. Не только носителями высокого сана выступают Феодосии Янковский или седобородый Вениамин Пуцек-Григорович, — на них лежит отпечаток их жизни, и особенности их биографий встают за условным спокойствием их облика. Подлинным реализмом отмечен портрет Дмитрия Сеченова; живые глаза, сутулая фигура остро переданы Антроповым.
Одним из сильнейших произведений мастера является портрет петербургского архиепископа Сильвестра Кулябки. Иной художник, вероятно, написал бы более благообразно этого «златоустого учителя», влиятельного представителя русской церкви. Но не так работал Антропов. Он честно и точно передал болезненно отекшее лицо, заплывшие глаза с их «сверлящим» взглядом, судорожно сжатые губы. Перед зрителем — человек большой воли, властный и несдержанный. Мы как бы ощущаем раздражительность Сильвестра; кажется, он начинает перед нами, несмотря на поднятую для благословения руку, «обнаруживать свой гнев самым жарким, ярким, язвительным гласом, проникающим от поверхности до пределов превыспренних… не изъясняясь никому, что ему надобно, чего он там ищет и кто прогневал его смирение» (так писал, иронизируя, о хорошо им изученных церковниках Украины «архиерейский служка» Гавриил Добрынин в своих воспоминаниях).
В написанное лицо можно всматриваться как в живое, настолько тщательно оно передано. Но это не означает, что Антропов лишь натуралистически копировал внешние черты. Они переданы почти иллюзорно, но за ними проступают внутренние очертания незаурядной личности Сильвестра. Перед его изображением становятся понятнее и ярче едкие антиклерикальные нападки М. В. Ломоносова в «Гимне бороде» (они частично обращены именно к Сильвестру, который недаром затем ожесточенно нападал на Ломоносова и в стихах и в жалобе Синода императрице). С антроповского портрета смотрит на нас полный энергии представитель воинствующей русской церкви XVIII века.
Портреты архиепископов подтверждают, что в начале 60-х годов проблема острой выразительности интересовала Антропова: его портреты экспрессивны и реалистичны. Надо думать, что они укрепили репутацию художника: он получал все более и более ответственные заказы. Когда в Петербург приехал «грузинский владетель» Теймураз Николаевич, то Антропову поручили «списать портрет его» (лето 1761 года; портрет известен нам только по гравюре Грекова и Виноградова). Антропов внимательно передал красивое, умное лицо грузинского царя, не преувеличив в нем черт, которые ему могли бы показаться необычными. Свое произведение он дополнил на этот раз вполне оправданным декоративным эффектом, написав узорную ткань одежды Теймураза.
Портретные произведения Антропова начала 60-х годов имеют большое значение для понимания русского искусства середины XVIII века. Они замечательны, хотя многое из того, что стало привычным десятилетием позднее в искусстве Рокотова и Левицкого, было еще недоступно Антропову: изощренное и утонченное мастерство, легкость варьирования композиционных приемов, пленительная гармония колорита; он не владел еще так свободно передачей глубоких и сложных человеческих образов, как владели немного позднее его младшие современники. Рядом с их работами его портреты кажутся однообразными по композиции, тяжелыми по колориту, слишком прямолинейными в своих характеристиках. Нам нетрудно различить в них воздействие старого русского искусства (вплоть до «парсун» XVII века), или украинских портретов, или широко написанных декоративных росписей «живописной команды», или, наконец, стремлений самого художника к натуралистически точной передаче внешних особенностей модели. Но произведения Антропова не распадаются на эти слагаемые: они обладают завидной целостностью и внутренней силой — особенностями подлинного искусства.
Сосредоточенному лапидарному искусству Антропова свойственна выразительная оригинальность, отличающая его от изысканного искусства элегантных представителей европейского придворного портрета. Так оригинален портрет «атамана казацкого Краснощекова» (1761, Русский музей) — одна из тех работ, которые, по словам академика Я. Штелина, «могли бы сделать честь Антропову и вне России». Краснощеков был широко известен в свое время: сын легендарного героя — атамана донских казаков, он сам был деятельным участником Семилетней войны и изображен с медалью, полученной за сражение при Франкфурте (медали, подобные этой, при награждении атаманов казацких войск были равнозначны орденам).

1 2  3

Поделиться новостью в соц. сетях: